Aliska Lahusen
Saison de Culture
Entretien par Mylène Vignon
Comment dois-je t’annoncer, sculpteur ou peintre?
Peintre ou sculpteur? Il s’agit de notions anciennes et qui datent. Actuellement, je crois que les plasticiens travaillent et pensent en idées, images, concepts. Personnellement, je passe en permanence, tant au niveau de ma pensée que de la réalisation, de deux à trois dimensions. En fait, je travaille ma peinture avec des techniques de sculpteur, utilisant les oxydes, les grattages, les superpositions, et dans mes sculptures, par le travail sur la matière, comme le plomb ou l’étain, l’utilisation du verre, des transparences, des pigments et, surtout, de la laque traditionnelle, la couleur et les reflets prennent une très grande importance. Ce que je retire de mes réflexions sur les volumes se retrouve dans mes tableaux et inversement également.
Quand as-tu ressenti en toi les prémices de l’art?
Comme enfant, je me souviens avoir toujours dessiné, assemblé, mélangé, colorié. Mon développement s’est fait naturellement, sans effort et sans contrainte. Et j’ai toujours considéré que cela n’était pas un privilège, que chaque personne sensible qui en ressentait la nécessité et en avait la détermination pouvait se diriger vers la réalisation de ses projets à travers l’art et les arts plastiques. Et mon évolution éducative m’a porté facilement vers l’étude des beaux-arts.
En tant que Polonaise, as-tu été influencée par les grands artistes de ton pays?
J’ai eu la chance de vivre mon adolescence dans les années 1960-1970 qui furent en Pologne une période de grande effervescence dans tous les domaines culturels. Le théâtre avec Kantor et Grotowski, le cinéma avec Wajda, Haas, Kawalerowicz, l’affiche avec Tomaszewski, la musique contemporaine avec Lutoslawski et Penderecki, etc. Il y avait aux Beaux-Arts une atmosphère nouvelle très stimulante, bien que l’apprentissage y fut assez traditionnel, surtout influencé par le post-impressionisme, mais la Pologne était le seul pays du bloc communiste où le réalisme socialiste était mort le même jour que Staline. Et puis il y avait aussi le travail développé par des galeristes comme Janusz Bogucki à la Galerie Wspolczesna avec des magnifiques expositions d’avant-garde, des installations et des happenings.
Que représente pour toi cette barque?
Mes travaux naissent de la rencontre entre le souvenir de choses vues, de moments intensément vécus et l’état présent de ma réflexion. Ils expriment une évolution vers une simplicité de la forme, un épanouissement qui ne se développerait pas au détriment de la puissance interne de l’oeuvre.
Ainsi la Barque Errante, la plus récente, évoque pour moi la divagation, une évocation du plaisir au fil de l’eau. En fait la série des Barques résulte d’un long développement depuis ma série de travaux Lits, qui étaient une réflexion sur le lit, lieu de vie, de mort, de plaisir et de douleur. Puis le lit est devenu plus dynamique, s’est mis en mouvement pour aller plus loin et je suis bien sûr arrivée, entre autre après un voyage en Egypte, à la barque comme symbole du voyage vers l’ailleurs, vers tous les ailleurs, qui transporte des énergies en gestation, pour parvenir à une forme plus sereine et apaisée.
Le bol, récurrent dans ton parcours, semble représenter une symbolique particulière de ton oeuvre...
Les Bols sont la continuation d’un travail débuté il y a longtemps, après un voyage dans l’Himalaya où j’avais été touchée par les bols d’offrande d’eau et le geste quotidiennement répété du pèlerin qui, tel un rituel, en acceptant l’offrande rétablit l’équilibre entre celui qui donne et celui qui reçoit. Accepter le don est une force qui permet la générosité en retour. Les Bols s’épanouissent en des formes simples et sereines, comme pour se libérer de toute contrainte.
Peux-tu également parler de tes “Pluies“?
Dans la série des Pluies, j’ai été fascinée par la manière de représenter la pluie dans la série de gravures de Hiroshige “Sur le chemin du Tokaïdo“, une façon radicale et décidée. Pour l’exposition au Musée Manggha de Cracovie, j’ai repris et développé des éléments de ces estampes avec mes propres modes d’expression en grands formats sur feuille de plomb. Le plomb donne des possibilités de jouer sur les incisions, les oxydations, les brillances, les matités et créer des reflets sombres, des ciels délavés, des ruissellements, de grands paysages intérieurs.
Et les ateliers?
L’atelier de Paris me sert avant tout comme lieu de projet, de rencontres et de présentation tandis que celui de Bourgogne, par ses dimensions et l’ouverture sur la campagne me donne une liberté d’action et d’utilisation d’outils et de traitement des sculptures. Je peux sans crainte et sans risque y utiliser des pigments, des oxydes, des solvants, y travailler librement le bois. Les dimensions de l’atelier également permettent de concevoir différemment et plus facilement les formats. C’est également un lieu de relative solitude où, sans distraction, je peux me concentrer et me ressourcer à la fois.
Quels sont tes projets?
Pour mes projets immédiats, j’aurai en janvier une exposition personnelle à la galerie Faider à Bruxelles. Ce sera ma première exposition dans cette importante et spacieuse galerie et je m’en réjouis beaucoup. J’aurai aussi une présence à ArtGenève avec la galerie Rosa Turetsky avec laquelle je travaille habituellement. Par la suite, en septembre je partirai au Japon, à Kyoto, où je suis invitée au Festival Biwako. Ce festival invite des artistes à investir les maisons traditionnelles d’un ancien village de pêcheurs avec leurs installations. J’envisage de préparer une série de Barques laquées mais rien n’est encore fixé. J’ai aussi un certain nombre de projets par rapport à la Pologne où j’aime revenir exposer.
Le mot de la fin
En ce qui concerne ma relation à la pensée et philosophie orientales, il s’agit en fait avant tout d’une rencontre avec une culture, une rencontre entre ma propre démarche de synthèse et simplicité et cette esthétique qui m’enrichit et me stimule.
Saisons de Culture - Automne 2019
"PLUIE de HIROSHIGE", un japonisme du 21ème siècle
par Anna Król
En 1832, Hiroshige, l'un des plus importants artistes du mouvement ukiyo-e aux côtés d'Utamaro et de Hokusai, fit un long voyage sur la route du Tokaido dans le cadre d'un cortège de hauts fonctionnaires qui devaient se rendre à Kyoto une fois par an pour payer un tribut et rendre hommage à l'empereur au nom du shogun. Cette voie était souvent aussi parcourue pour le plaisir: les voyageurs qui l'empruntaient étaient des aventuriers ou des pèlerins visitant le sanctuaire shintoïste d'Ise et le temple bouddhiste de l'île de Shikoku. Ce voyage - très probablement l'un des événements les plus importants dans la vie de l'artiste - a été l'impulsion à la création du chef-d'œuvre de l'ukiyo-e, les "Cinquante-trois stations sur la Route du Tokaido" (Tokaido gojosan tsugi-no uchi, vers 1833-1834). Les gravures sur bois tirées de ses croquis de voyage et de ses études forment une série unique et révolutionnaire d'estampes, caractérisée par des solutions de composition originales. Le "Tokaido" a eu une influence décisive sur l'art de l'Occident, modifiant de façon irréversible son mode de représentation du monde. L'une des planches les plus importantes et les plus belles de la série est celle qui représente une pluie soudaine à Shono - des voyageurs escaladant une pente de montagne, frappés par le vent sous des traits de pluie obliques. Cette gravure suggestive et émouvante, presque aussi inspirante que "Sous une grande vague à Kanagawa" de la série de Hokusai les "Trente-six vues du Mont Fuji" (Fugaku sanjorokkei), a dominé l'imaginaire de nombre d'artistes occidentaux contemporains.
La pluie et d'autres motifs des "Cinquante-Trois Stations du Tokaido" de Hiroshige se retrouvent dans l'œuvre d'Aliska Lahusen, artiste polonaise qui vit et travaille depuis des années à Paris. Comme beaucoup d'autres artistes avant elle, Aliska Lahusen a fait le voyage initiatique en Orient. Le contact avec une culture, une esthétique et un art différents a été une incitation pour réaliser une série de peintures et d'objets tridimensionnels constituant une fusion originale de l'art japonais et de l'expérience occidentale. Pleinement consciente des différentes possibilités de composition offertes par la gravure sur bois, la peinture à l'encre et l'artisanat japonais, l'artiste les utilise avec audace. Puisant dans leurs formes simplifiées ou élaborées, elle y introduit et en extrait en même temps de magnifiques nouveaux moyens d'expression. En associant les vides avec une composition asymétrique, en se servant du surdimensionnement comme méthode, en obéissant au principe du minimalisme formel, elle atteint dans son travail élégance, solitude et beauté. Le processus même de construction de l'œuvre d'art - étendu dans le temps, exigeant concentration et effort physique - devient un voyage. Tandis que les différentes étapes de cette construction apparaissent comme autant de «stations» sur la «route» de l'artiste. Aliska Lahusen retourne aux techniques et matériaux japonais anciens, traditionnels mais exigeants, entre autres à la laque. Ces formes élégantes et comme «sténographiées» se livrent à une sorte de jeu sophistiqué avec le spectateur. Nous y discernons des objets extraits des estampes d'Hiroshige; nous y reconnaissons la pluie, les moyens de transport traditionnels - un palanquin et une barque - ainsi que tout ce qui peut être utile en voyage: un bol, un appuie-tête (makura) ou une boîte à écriture. En changeant d'échelle, ces ustensiles perdent le lien direct avec leur fonctionnalité, devenant non seulement des oeuvres de contemplation mais aussi créant un espace pour la contemplation.
(…) Les œuvres d'Aliska Lahusen sont une tentative de s'arracher à notre réalité et de la bouleverser. Elles sont ainsi la découverte d'un nouveau langage, d'une syntaxe différente. Dans ce sens, il est permis de parler de l'extraordinaire originalité du travail d'Aliska Lahusen.
In "Confluence", catalogue de l'exposition au Musée Manggha, Cracovie 2018.
"Une alchimie de la matière: "CONFLUENCE" par Takesada Matsutani et Aliska Lahusen",
par Dominika Mackiewicz
"L'éternité sera vélocité ou pause" Emily Dickinson
Dans une des interviews projetées à l'exposition "Confluence" au Musée Manggha à Cracovie (Pologne), l'artiste japonais Takesada Matsutani décrit son art comme une «communication des sentiments à travers la création de la beauté en noir et blanc». Calme et contemplatif, tout comme son auteur, le travail de Matsutani exprime les relations entre le monde, les êtres humains et le moi intérieur de l'artiste communiquées à travers des matériaux sculptés dans le temps et dans l'espace. Issu du collectif artistique Gutai (qui signifie «concret») * qui a pris d'assaut le milieu japonais et international de l'après-guerre avec une soif d'expérimentation désinhibée, les œuvres les plus récentes de Matsutani révèlent toujours encore une curiosité de la matière.
La première règle de Gutai était de défier les formats, les matériaux et les distinctions floues entre la peinture et les autres pratiques artistiques. Ces pensées résonnent dans "Confluence", transformant l'espace de la galerie en un voyage de deux artistes, Takesada Matsutani et Aliska Lahusen: une rencontre de formes, de leurs qualités propres et des vides qui les séparent. Comme Matsutani, Aliska Lahusen, artiste polonaise vivant et travaillant à Paris, crée des peintures et des sculptures qui visent à l'équilibre entre un vide rempli de tensions et des espaces suggérant des mouvements. Inspirée par l'esthétique japonaise et les méthodes de laquage, Aliska Lahusen fait appel à notre perception des matériaux traditionnels. Elle aussi franchit les frontières entre la peinture et la sculpture, ce qui, inévitablement, conduit à leur inspiration primaire: les gravures sur bois et les céramiques japonaises. La délicatesse et l'endurance cohabitent côte à côte dans ses pièces, suggérant peut-être que le temps et sa suspension ne font qu'un et que, finalement, tout restera. Comme tout finira par disparaître. Ou bien tout est-il déjà en train de disparaître maintenant ... dans l'actualité du temps?
Le projet de rencontre entre Matsutani et Aliska Lahusen est une tentative très réussie de raconter une histoire de relation créative entre deux artistes, nés aux extrémités du monde et différant par leurs expressions. En partageant leur profonde considération pour le concret, ils invitent le public à regarder de plus près les matériaux naturels tels que le bois, l'encre et la toile, ainsi que le vinyle synthétique et la colle et à les reconsidérer comme des matières qui respirent. La confluence, qui signifie «la rencontre de deux rivières», est au cœur de cette exposition et découle de l'idée que la diversité peut devenir synergie. Comme nous contemplons les qualités de l'éclat de la brillance et la richesse des couleurs dans les œuvres d'Aliska Lahusen, nous découvrons également une profondeur intense dans ses autres oeuvres en deux dimensions. Parallèlement, les toiles mates de Matsutani recherchent des formes sphériques qui expriment un bel équilibre entre le contrôle et le hasard. Ce n'est peut-être pas «le cri de la matière même» de Gutai, mais plutôt un battement de cœur accéléré, assez inquiétant. De cette manière, les matériaux et leurs qualités sont expérimentés et dotés d'énergie. C'est rafraîchissant et esthétiquement enrichissant.
Même si l'espace d'exposition est silencieux et discret, il est rempli de sons imaginaires (pluie, eau, gong, gouttes d'encre) et devient performance. Les matériaux soigneusement conçus communiquent à travers leurs formes, leurs couleurs et leurs titres, qui se réfèrent souvent à l'idée du voyage, récurrent tout au long de l'accrochage avec la symbolique du cercle. "Barque Errante" (2017), "Tambour d'eau verte" (2017) et "Pluie de Hiroshige" (2015) d'Aliska Lahusen sont lyriques et narratifs, rappelant le pèlerinage spirituel. Dans le même temps, "Propagation" (2015), "Balance" (2015) et "Stream" (2015) de Matsutani évoquent le mouvement, le processus et le rythme. Un voyage aussi mais plus dynamique et troublant. Inévitablement, le point focal de son exposition devient une sphère noire utilisée lors de sa présentation à la Biennale de Venise 2017. Il est recouvert d'encre qui dégouline sans se presser d'un sac de toile percé suspendu au-dessus. Avec le temps, de minuscules éclaboussures forment un halo amorphe et mesmérique. Il y a quelque chose de sensuel et d'irrésistible dans les processus du liquide. La délicatesse et la force évoquées par Stream avec l'utilisation de la toile sont revitalisées dans le cadre du Musée Manggha.
La sphère est un rappel du passé, qui incite aussi à la nouveauté. C'est pourquoi le cycle -la sphère- se poursuit. Le processus permanent de négociation entre la matière têtue et l'énergie de l'artiste doit continuer. Cette prise de conscience est clairement partagée par Matsutani et Aliska Lahusen.
Accompagnée du minimalisme, peut-être est-ce cela la confluence entre deux artistes: l'idée d'un voyage poétique poussé par la curiosité, influencé par leur potentiel respectif et aboutissant à un échange créatif.
Qui, bien sûr, continue à travers la pluie de Hiroshige…
Pluie de printemps-
Sous les arbres
Un ruisseau de cristal
Basho
in BETWEEN THE IMAGES, 19.03.2018
UN ART DÉCANTÉ, DE LOINTAINS ÉCHOS
par Laurence Chauvy
(...) Aliska Lahusen crée des objets qui suggèrent le voyage, l'Orient, l'au-delà. Des gongs en bois laqué, où la couleur s'allie à la transparence, où à la profondeur se superposent l'ombre et le reflet, répondent aux formes déposées sur la feuille de plomb ou d'étain, un bol, de simples bandes horizontales, qui suffisent à évoquer la «lithra», manière dont les églises, en Bourgogne, se mettaient en deuil. Des «reposoirs», oreillers de laque, en même temps coffrets protégeant les valeurs, se présentent comme des objets somptueux liés, pour nous, à un certain inconfort. Inconfort d'une idée de l'autre et de l'ailleurs, qui met à mal nos habitudes.
Religiosité profane
Le plomb et l'étain, aux propriétés insolites, malléabilité, matité et luisance sourde, absorption de la lumière et manière de nous la rendre, ces métaux évoquent aussi le secret des tombes, le poids des corps inertes, le mouvement de la barque qui glisse sur les flots. Née en Pologne, Aliska Lahusen a vécu à Genève, où elle a exposé à diverses reprises. Installée à Paris, elle y poursuit son travail magnifique, fondé sur la bienfacture et une religiosité profane. Il suffit de prêter l'oreille pour percevoir les échos éloignés de son Tambour violet de la nuit (2013).
in Le Temps, 17.09.2013
Gilles ALTIERI, Toulon 2018
Dans le domaine de l'art on oppose traditionnellement l'apollinien au dionysiaque, la symétrie à la dissymétrie, chacune de ces dimensions étant en elle-même porteuse d'un univers particulier. Dans le cas d'Aliska Lahusen, son œuvre telle qu'on peut la voir depuis de nombreuses années s'éloigne progressivement du baroquisme tourmenté qui semble avoir marqué son travail pendant les premières décennies pour atteindre aujourd’hui une sorte d'immobilité frontale et contemplative qui la rapproche de l'art d’un Giorgio Morandi. Comme chez le maître de Bologne les sujets traités par Aliska Lahusen se concentrent sur des objets simples du quotidien, tels un bol, un lit, une barque, qui prennent sous ses doigts une monumentalité silencieuse et une spiritualité propres au religieux. Un religieux qui pourrait prendre ses origines dans le bouddhisme zen qui l’a baignée lors de ses séjours au Japon et dans l’Himalaya. Ainsi le thème du bol, propre aux moines mendiants, celui des porte-sommeil, et plus généralement l'emploi des grandes formes circulaires, en référence à l'Enso, le cercle japonais symbole de la peinture Zen, témoignent de son ancrage nippon, comme les grandes pièces intitulées Pluies, inspirées des « cinquante-trois étapes de la route du Tokaïdo » d' Hiroshige. Il faut évoquer enfin la mystérieuse lumière sourde et grise qui baigne les tableaux peints sur des feuilles de plomb, nous ramenant à Morandi dont on sait qu’il interdisait que la poussière déposée sur les objets dans son atelier soit enlevée, procurant ainsi à ses natures mortes leur lumière unique.
SPOTKANIA Z JAPONIĄ – TWÓRCZOSC ALISKI LAHUSEN I GABRIELI MORAWETZ
Joanna Sitkowska-Bayle
Moje wystąpienie poświęcone będzie Alisce Lahusen i Gabrieli Morawetz dwóm polskim artystkom, które mieszkają i tworzą we Francji. Obie wyjechały z Polski wkrótce po studiach ukonczonych w latach 70., w przypadku Lahusen w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w przypadku Morawetz w Akademii krakowskiej. Aliska Lahusen, po kilku latach spędzonych w Szwajcarii, przeniosła się do Francji i dzieli dziś swój czas między Paryż i Burgundię. Gabriela Morawetz, po kilkuletnim pobycie w Wenezueli zamieszkała na stałe w Paryżu. Ich droga twórcza zawiodła je najpierw z Polski na Zachód, a następnie poprowadziła z Zachodu ku kulturom Wschodu. Moim zamiarem będzie przedstawianie tego drugiego odcinka ich artystycznej podróży. Pomimo, że przybrała ona dla każdej z nich odmienne oblicze, wspólna im jest fascynacja sztuką i kulturą pozaeuropejskich cywilizacji, a także wrażliwość na uniwersalne symbole, archetypy i rytuały. Osiedlając się we Francji i podróżując i wystawiając w wielu krajach, uczestniczyły one także w szeregu zbiorowych i indywidualnych wystaw w kraju. Z uwagi na określone ramy tego wystąpienia skupię się jedynie na niektórych emblematycznych pracach obu artystek.
* * *
Aliska Lahusen uprawia rzeźbę, malarstwo, instalacje, grafikę. Częstym punktem wyjścia, pierwszym impulsem, pod wpływem którego zaczyna powstawać praca, jest dla niej materia, w ostatnich latach najcześciej ołów i laka. Znajdując w tworzywie swojego sprzymierzeńca, artystka pozostaje wierna przede wszystkim sztuce przedmiotu. Jej twórczość wyrasta zarówno z osobistego doświadczenia, jak i z kulturowych inspiracji. Jej dzieła wprowadzają nas często w kontemplacyjny obszar ciszy i skupienia.
W zapoczątkowanej w pod koniec lat 90. serii "Łożka", miejsca snu, narodzin i miłości, ale także i ostatniego spoczynku, zachowują w delikatnym wgłębieniu swej ołowianej powłoki ślad po obecnym tu niegdyś ciele. Nie wiemy czy jeszcze tu powróci. Choć "Łożka" sugestywnie obrazują poczucie nieobecności, trudno uciec przed podszytymi nadzieją pytaniami. Pamięć materii w postaci znaków czasu i pozostawionych odcisków badz śladów oddziałowuje na nas z wielką siłą. To co jest niedostępne dla oka, nie jest bynajmniej nieobecne. Sztuka Aliski Lahusen posiada unikalną moc sugestii.
W nastepnych latach powstały wydłużone i wybrzuszone, jakby brzemienne, sylwetki osobliwej barki ("Łódź gorejąca", 2007, "Łódź błądząca", 2017). Symbol nieuchronnej, ostatniej podróży, łodzie Aliski Lahusen odgrywają jednocześnie rolę zwiastunów zapowiadających nie tylko przeprawę do ostatniej przystani, ale przede wszystkim przemianę i wyprawę ku nieznanym horyzontom. Te, które powleczone są laką o barwie krwistej czerwieni, kojarzą się bardziej z życiodajnością niż z trumiennym mrokiem.
Gdy w 2009 roku Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie zorganizowało indywidualną wystawę prac Lahusen, juz sam jej tytuł, "Impermanence" (niestałość), przywodził na myśl japoński termin "ukiyo-e", jakim określa się do dziś przedstawienia (obrazy) przepływającego, ulotnego świata ziemskich uciech bogacącej się klasy średniej w epoce Edo (XVII-XIX w.). Artystce bliższy byl jednak wcześniejszy sens "ukiyo" odnoszący się do stanu nieustannej nietrwałości i przemijalności świata, któremu odpowiada poczucie nostalgii i tragizmu ludzkiego losu, przekonanie o przejściowym charakterze ludzkiej egzystencji. W tradycji japońskiej przemijalność jest immanentna cechą piękna, a towarzyszący pięknu smutek czy raczej zaduma w obliczu tajemnicy istnienia nie przeszkadzają w czerpaniu z niej estetycznej i duchowej przyjemności.
Aliskę Lahusen zafrapowała również idea lustra, które kojarzy sie w tradycji japońskiej z ciemnością, zatrzymuje i przechowuje światło. W micie o Amaterasu jest ono nośnikiem swiatła, które japońska bogini wysyła przy pomocy lustra z ciemnej groty, staje się posrednio źródłem życiodajnej energii. Wykonane z laki "Lustra" posiadają niesłychaną głębię uzyskiwaną w wyniku długotrwalego procesu nakładania i polerowania kolejnych warstw pigmentu, który wymaga wielkiej precyzji gestu, skupienia i wyciszenia. Poza czasem, wpisują się w nie również pamięć przechowywanych obrazów, a także, jak pragnie tego artystka, stany świadomości, które utrwalane warstwa po warstwie przeistaczają się w bezdzwięczne echo, mogą odbijać i wyłaniać się bez końca dzięki grze kolorem, światłem i przejrzystością na jaką pozwala użyta przez artystkę w mistrzowski sposób tradycyjna technika laki.
Te naznaczone przepływem czasu rzeźby wpisują się w otaczającą je przestrzeń przywołując nieraz ideę ruchu bądź gestu. Rozchylające się ku górze niczym kielich "Misy" z początku lat 2000, zachęcają do zajrzenia do środka. Otwierając się niejako przed ogladającym, czekają na przyjecie daru, spojrzenia. Skierowany do ich wnętrza wzrok nie napotyka jednak na żadną przeszkodę, pogrąża się w miekkiej bieli, zanurza w głębi szarości. Im dlużej spogladamy w ich wnętrze, tym trudniej dostrzegamy kontury wytyczające granice przedmiotu. Tracą one swą ostrość, rozmywają się dając złudzenie niematerialności. "Mamy nieodparte wrażenie, że powietrze opadło bezgłośnie na dno tej przestrzeni, że ciemnością owładnęła odwieczna, niezmącona cisza". To ostatanie zdanie, zaczerpniete z napisanego przez Tanizakiego eseju "Pochwala cienia" (w 1933 roku) opisującego charakterystyczne wnęki "tokonoma" w tradycyjnym japońskim domu, możemy z powodzeniem odnieść do "Czarnej misy niebieskiego popiołu" (2017).
Gdy prace artystki trafiły ponownie do Muzeum Manggha w 2018 roku, tym razem dzieląc przestrzeń wystawową z japońskim artysta Takesadą Matsutanim na wystawie pod wspólnym dla obu artystów tytułem "Confluence", obok wcześniejszych realizacji, znalazły się na niej obrazy z serii "Deszcz" (2017) i "Deszcz Hiroshiego" (2015). Nanosząc nieregularne smugi przygaszonej bieli, pasma głębokiej czerni i lekkiego błękitu na zniuansowaną szarość ołowianej badź cynowej płaszczyzny obrazu artystka we własciwy sobie unikalny, pełen elegancji sposób podjęła dialog z jednym z najbardziej znanych cykli drzeworytów spod znaku "ukyio-e" : pt. "Piećdziesiąt trzy stacje na gościńcu Tokaido" Utagawa Hiroshige z lat 1833-1834. Interpretując dzieło japońskiego mistrza stworzyła ona kompozycje plam i lini, w których obszary pustki współegzystują z dyskretnymi elementami pełni artykułując się w harmonijną całość.
Podobnie jak w przypadku wszystkich dzieł artystki, udarza nas tu oszczędność, wręcz minimalizm środków, które pozwalają jednocześnie na osiagnięcie tak sugestywnego efektu, sprawiają, że stają się, jak pragnie tego artystka, "emocjonalnie piękne".
Owa sugestywność właściwa jest także mniejszym rozmiarami rzeźbom przywołującym formę podgłówka, "Wezgłowie snu", bądź przybornika do pisania, "Skrytporium", (dodajmy, także obecnych na drzeworytach Hiroshiego). Przyciagają one nasz wzrok niczym magnes. Artystka zdaje się podążać śladem idei właściwej japońskiej estetyce, iż przejawy piękna odnajdujemy nie tylko w sztuce, ale również w wielu przedmiotach codziennego użytku. Poczucie i potrzeba piękna przenikają życie codzienne. Cechująca je z reguły prostota, elegancja i powściągliwość, w szczególności w tak szalenie wysublimowanej formie jaką nadaje im artystka, kryją w sobie bogactwo interpretacji, otwierają przed oglądającym pole wieloznaczności.
Artystce bliski jest koncept "ma" odnoszący się do pojęcia pustki i oznaczający również, mowiąc najprościej, "pomiędzy". Ze szczególną starannością uwzględnia ona wzajemne relacje wystawionych prac, ich układ, grę ze światłem, oddziaływanie kolorem i fakturą materii. Artystka bierze pod uwagę nie tylko percepcję jednej pracy, ale kreauje swoistego rodzaju poetyckie narracje w przestrzeni wystawienniczej, której częścią stajemy się także my, widzowie, zaproszeni do wzięcia udziału w tym podszytym subtelnymi emocjami dialogu, do wsłuchania się w szum deszczu, oddech śpiącego podróżnika i dźwięk gongu.
* * *
Jakby na przekór, ale zarazem także i dzięki używanej przez nie materii, obie artystki uczyniły własnymi idee permanentnego stawania się, niestabilności i przemijalności, bliższe kulturom Wschodu niż europejskiej tradycji (zdominowanej pojmowaniem formy w kategoriach skończoności). Bliskie jest im także całościowe pojmowanie wszechświata i dbałość o równowagę przeciwstawnych elementów. W przypadku sztuki Gabrieli Morawetz zetknięcie się z Japonią wzbogaciło i wzmocniło artystyczny przekaz podejmujący dialog, wchodzący w rezonans z odmiennym kulturowym kontekstem, w którym miała ona okazję zaistnieć. Nie są to wibracje przypadkowe i mam nadzieję, ze udało mi sie, w ten bardzo wyrywkowy sposob pokazać, iż w wielu momentach współbrzmią, mowią niemal jednym głosem. Przez Aliskę Lahusen, elementy sztuki i kultury Japonii przyjmowane są natomiast w sposób bardziej świadomy, ukierunkowany i zostały przez artystkę uwewnętrznione przed powstaniem dzieła, a następnie w samym akcie kreacji. Kreacji, którą poprzedziło doświadczenie poznawcze idące w parze z głęboką wrażliwością i otwartością i które posłużyło jej w wyartykułowaniu własnej artystycznej wizji . Tym samym, sztuka uprawiana przez obie artystki staje się pięknym dowodem na istnienie wspólnej przestrzeni duchowej odległych kręgów kulturowych.
Joanna Sitkowska-Bayle
Paryz, maj 2019.
Aliska Lahusen ou LA TRAVERSÉE DE L'INVISIBLE
Hubert Haddad
Qui douterait que l'art, en certaines de ses articulations nocturnes, prît un tour divinatoire, là où le sens travaille la forme comme Vulcain dans sa forge, aux dépens des harmonies vécues ? Aliska Lahusen conçoit et vit son destin de sculpteur dans cette plénitude paradoxale – tant les présages attachés à l'élaboration créatrice s'imposent sur le registre de la sensibilité – d'une liberté qui se présente singulièrement, sur le mode inédit de la quête esthétique, laquelle ne cesse de défaire et refaire la trame infinie des contingences où se profilent l'existence et le monde.
À partir des années soixante-dix, se met en place, en trois ou quatre parties et maints chapitres, la secrète narration de l'oeuvre sculptée et peinte. Celle-ci s'ouvre et se débat longtemps dans un espace de germination et d'expansion organique que la décomposition et la nécrose accompagnent naturellement au gré du cycle vital: un certain baroquisme s'attache au décor végétal pris dans sa manifestation première de structuration générative. Au moyen de textiles industriels comme le polyester, de fibres végétales, de gaze, de latex et d'entourages de bois tels qu'en échafaudait Giacometti, Aliska Lahusen compose des sculptures des limbes, souches, mandragores, bulbes et radicelles, cocons et nymphes, nids coniques, chrysalides géantes drapées et bitumées à l'aspect de momies ou, parfois, de ces funèbres poupées de chiffon chères à Tadeusz Kantor. De cette expansion de vie ténébreuse sur un humus de putréfaction, se déploieront, au fil d'une recherche aussi incarnée que réfléchie, toutes les étapes d'un questionnement sur la mort et ses au-delà tangible ou spirituel, liés aux diverses incarnations de la temporalité que sont la corrosion, l'absence, le désir d'éternité en ses mythes fondateurs. Aussi ne s'étonne-t-on pas des périodes de franche morbidité, avec les suaires et linceuls, les reliquaires. Tout ce développement passe par une archéologie funéraire qui trouve ses emblèmes dans les strates des civilisations hantées par le sacré, tant pharaoniques ou précolombiennes qu'asiatiques. Les pyramides et catafalques, longtemps empreints d'une picturalité figurant le travail du temps, peu à peu se dépouillent de tout marquage et s'affinent, traversent les hypothèses représentatives liées à la disparition, pour advenir, grâce à l'emploi des laques, dans un espace de pures formes en phase avec ce sacrifice de l'immanence aveugle par où passe toute conciliation au seuil du néant, seule contiguïté de l'être en son impermanence. Les premières hybridations plastiques d'Aliska Lahusen, fondées sur une dualité dramatique que l'équilibre de la composition vient pacifier, tiennent leur étrangeté d'une distorsion entre l'évocation symbolique ou figurative et l'inaliénable effet de présence. Ce dernier semble receler quelque finalité ténébreuse au bord d'une mutation rêvée où l'art et la pensée de confondraient dans une perception d'un troisième type, une sensationmonstre, par devers les abstractions et autres réalismes transitoires ou absolus. L'enjeu esthétique en ce début de siècle achoppe sur les limites psychologiques et intellectuelles d'une société technocentriste immergée dans l'idéologie de la transparence. Seul l'art pourtant s'arroge encore, par fantaisie ou projet expérimental, le droit de défier la rationalité impersonnelle, ou le fanatisme conquérant, par sa gratuité inspirée et son innocence.
Les sculptures d'Aliska Lahusen se refusent aux récupérations décoratives et provoquent sans compromis l'espace du regard. Ainsi réduit à lui-même, sans appel à la séduction ou à l'environnement culturel, ce pari de l'oeuvre s'impose dans sa nudité plasticienne. À l'opposé d'un artefact qui se définit tout entier dans sa fonction, l'objet d'art singulier se met indéfiniment en question dans cette généralité qu'on appelle l'esthétique: ramené à sa solitude, loin de son histoire et comme privé d'usage, il prend un tour autistique, comme un vestige d'un autre monde. Aussi faut-il se souvenir qu'un langage soutient l'aventure plastique et l'éclaire d'une signification qui redouble le monde, sorte de narrativité non illustrative faite d'expérience intime et de confrontation de tous les instants avec l'histoire des hommes. Née à Lodz, Aliska Lahusen semble l'héritière désignée d'une hantise spécifique que la tragédie des siècles entretient et développe, une manière d'esprit de deuil né de la survivance. Déjà au XIVe siècle, la sculpture funéraire prenait en Pologne une importance prépondérante – qu'on songe aux tombes royales de Cracovie et de Gniezno; au XVIIe siècle, les plus fameux sculpteurs se consacrent presque exclusivement à l'art funéraire. Après les destructions des villes, une piété du même ordre poussa les architectes de l'après-guerre à la simple restauration, comme on relève des ruines antiques, à côté des grands mémoriaux abstraits pour dire muettement l'impensable. La recherche d'Aliska Lahusen s'inscrit dans cette durée d'étoffe sacrée. Le deuil de ce point de vue, hors de toute liturgie, s'élève à une réflexion sur le temps. L'acuité de la perte dramatise l'absence dans une invocation occulte, tension de chaque instant. L'objet de fascination, tombeau, châsse ou reliquaire, est ce support orphique où la disparition se concrétise au monde, où la mort illusoirement s'immortalise. Avec ces sérigraphies sur plomb barré d'un trait noir, comme la ligne d'horizon d'un paysage obscur, on mesure toute la violence expressive du symbole dont le peintre s'empare, en rappel d'une ancienne tradition, en Bourgogne et en Champagne, qui commémorait le décès des hauts dignitaires par l'application sur les murs intérieurs des édifices religieux, sans égard pour les fresques et peintures rencontrées, d'une large bordure noire horizontale appelée «lithre», peinte d'un seul tenant à hauteur d'homme.
L'oeuvre est un mémorial à vif, reliquaire de gestes dans l'espace, sans finalité extérieure à son surgissement – elle serait tout à la fois le corps et le tombeau, affolante synthèse du songe et de la matière. Une organisation sensible – ce qu'on appelle l'œuvre d'art: ce relief d'abîme en travers du temps.
L'itinéraire d'Aliska Lahusen passe par les métamorphoses, sur le plan du rituel vital, d'une pratique pénétrée par le mystère de l'existence, comme le mythe d'Osiris l'illustre pour nous dans le marbre des mastabas. Les techniques textiles lui permirent longtemps d'incarner le vertige de l'hybridation d'Éros et Thanatos, dans la phase alchimique de la reviviscence, quand la mort engendre la vie, surrection du troisième jour que l'art funéraire masque d'ordinaire d'un dédoublement de pierre. Avec Lahusen, le tombeau s'ouvrait comme un ventre. Ses incarnations, nymphes et momies, concentraient dans leurs masses oblongues des connotations vitalistes, à la fois macabres et sexuelles, rassemblant tous les règnes biologiques. Ces décréatures fibriformes pouvaient symboliser par leur toute présence le processus cyclique de la vie dans ses réalités génésiques et cosmologiques. Cette mixité s'accuse par l'emploi de résines – écorce chitineuse associée aux fourreaux textiles – et relance l'inquiétude cénesthésique, l'effet d'insituation subliminale d'organismes encore à naître au terme d'une décomposition.
Avec ses chrysalides, le questionnement de la substance vitale dans son cycle androgyne prend un tour transgressif, à fleur d'engendrement et comme à cru, dans la nudité carnassière du vivant. Et pourtant l'impression nocturne domine, comme si la sublimation s'inscrivait toujours du côté du deuil, dans la mémoire arrêtée et le désir, en soi morbide, d'immortalité.
Aliska Lahusen revient sur les lieux du sacrifice et offre le spectacle d'un drame révolu,
Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur
Tout un travail de picturalité se trouve comme réfracté sur ces sculptures en forme de pyramidion, d'autel ou de barque-tombe par transparences micacées, maculations de latex, saisies de ciels tourmentés. La plasticité architecturale semble n'avoir pour fin que de recevoir les traces d'un passage ou l'empreinte d'un sacrifice – celui de la peinture ou de l'illusion ainsi reconduite. Calme bloc sur lequel le secret des jours égorgés témoigne de l'obscur désastre de la mémoire.
Ces structures de bois recouvertes de feuilles de plomb donnent une impression d'extrême compacité. Le plomb absorbe la lumière en des luisances anthracite ou bistres; au contraire d'autres métaux, sa surface subit les avaries, comme un épiderme sépulcral, et se marque de stigmates et d'empreintes. Paradoxalement, le détail pictural institue ces volumes entre stèles et sarcophages dans l'espace idéographique de la sculpture. Ces éclats de verre au sommet, ces coulures de résine et ces glaçages de laque lèguent au monument sa dimension intentionnelle en même temps que sa position esthétique: les signes panique de la mort et de la destruction circulent autour du silence de l'oeuvre close sur son secret et le sacré conséquemment affleure tandis qu'on s'interroge sur la disparition. Les traces du rituel s'élèvent alors dans la lumière noire du jour. Et le mystère monolithique avoue de nouveau son caractère irréparablement hybride : plomb et résine, métal et sang. La dualité synthétique de l'oeuvre d'art, et singulièrement des sculptures d'Aliska Lahusen, se résout provisoirement dans l'hybridation active des formes, sphinge en bordure d'abîme.
En regard des lustrages de goudron sur plomb et des bas-reliefs, peintures usant comme un Soulages de tous les noirs de la lumière piégée, les sculptures géométriques relancent dans l'harmonie contemplative le spectacle nu de la forme – volumes blessés d'un sens charnel autour desquels rôdent les cortèges expiatoires de la mémoire. En vis-à-vis de ces autels de l'intimité forclose, le visiteur ressent un malaise de témoin tardif et comme une complicité trouble avec les acteurs disparus d'un drame. Dans un second temps, quand l'impression de solitude ambiante s'identifie aux sourds effets de la lumière, le deuil s'étend à l'univers et les sculptures d'Aliska Lahusen, en confidence avec ses peintures noires, s'érigent sur fond de rapports chiffrés, dans l'espèce de rigueur suprématiste désirée par l'artiste, purs concepts au sein d'un espace d'incarnation donné.
L'art échappe certes aux valeurs critiques d'espèce réductionniste et s'impose hors définition, loin de tout particularisme, comme une solution de continuité de l'espace et du temps trahissant l'inquiétude des origines. Telle sculpture d'Aliska Lahusen, socle d'une statue assassinée, consacre notre propre absence au monde. Demeure l'œuvre dans sa trajectoire, soudainement illuminée d'une intention inédite, avant le retour à sa gravité nécessaire comme la couleur noire ou tel astéroïde dans la nuit des signes.
Trois époques avouées se partagent la production du sculpteur à ce jour, l'art textile des débuts et ses prolongements métamorphiques, exploration des possibilités expressives d'un matériau qui se traduit dans un déploiement organique illimité, fruits suspendus comme des nids de guêpes et viscères inconnus, lianes et nasses, efflorescences invasives. Changer de matériau, pour un sculpteur, marque toujours une étape cruciale, un passage initiatique. L'usage du plomb comme surface à peindre ou à façonner sur un support de bois ou de fer, recouvre et occulte de son deuil l'envoûtement lyrique des tissages. Aliska Lahusen aborde donc, en son deuxième dessein, une sorte d'art funéraire vacant, qui ne manque pas d'évoquer les cénotaphes et mémoriaux de la Seconde Guerre mondiale, à côté d'oeuvres plus intimistes aux allures de secrets memorbuch. Dans cette perspective, à partir des années quatre-vingt-dix, le sculpteur semble s'inscrire dans cette mouvance de l'art minimal déclinée du suprématisme: abstraction des formes pures, couleurs en aplats. Ce qui diffère foncièrement, c'est l'investigation symbolique, subjective et même émotive, des matériaux, et leur traitement esthétique étonnamment approfondi et minutieux sous des apparences d'extrême sobriété. La troisième période qui s'ouvre avec le nouveau siècle, exaltera jusqu'à la perfection cette simplicité formelle en même temps qu'un raffinement aux limites de l'apesanteur.
En art probablement existe-t-il, dans l'effort d'échapper aux opaques attractions de l'inconscient, une sorte de travail du deuil qui aboutit au meilleur des cas à un renouvellement, pour ne pas dire à une renaissance, et c'est le cas chez Aliska Lahusen qui, à travers un jeu de conversions et de transpositions sans rupture, parvient à la sérénité mystérieuse de l'Ouvert, au sens où l'entendait Rainer Maria Rilke («Tout est distance, et nulle part ne se ferme le cercle»), après cette clôture de l'ordre du sacré des cénotaphes. Les barques et les lits succèdent aux formes tombales inaltérables, avec une dynamique et une grâce évoquant Brancusi, et l'art tout oriental de la laque côtoie désormais la technique charpentière du plomb. À travers ces sculptures chamaniques et cependant apolliniennes, Aliska Lahusen sollicite le dieu Hypnos accouplé à son double et les intercesseurs d'un monde à l'autre du voyage initiatique d'Osiris ou d'Orphée (si proche des révélations des états intermédiaires dans le Bardo Thodol, le Livre des morts tibétain). Au demeurant, toute contemplation bue, ce ne sont là que des objets conceptuels, sans représentation figurative ajoutée. On comprend néanmoins sans effort que cette approche minimaliste – réelles affinités avec les John McCracken, Robert Morris, Craig Kaufman ou Tony Smith – a davantage à voir avec l'art incorporel d'un Rothko. Ces bols de mendiant ou de pèlerin n'ont, en effet, aucune réalité sérielle, chacun se livrant en offrande au regard. Ces vases aux surfaces enduites de multiples couches de laque, poncées et reponcées jusqu'à atteindre à l'immatérialité d'une lumière diffractive doucement unifiée, sont de purs objets de méditation : tout en eux est accueil et jaillissement, réception en un creux de paume diaphane et don par ces bordures en corolle semblables aux vasques des fontaines. Rectangulaires ou ovales, les miroirs d'ombre, rouge cinabre ou noirs, absorbent la lumière, se l'incorporent dans une profondeur pensive où toutes les images du monde semblent en réserve d'évocation.
De verre, de fer ou de bois couvert de laque traditionnelle ou de plomb, chaque oeuvre est à la fois une halte, un éclair dans l'obscurité, la forêt en hiver, un visage vu de l'intérieur, la mémoire de ce qui nous est invisible. Aliska Lahusen atteint à un tel raffinement dans la simplicité, une telle grâce hiératique dans le jeu des ombres et des couleurs comme de la transparence et des réfractions, que son art en ressort quintessencié, au-delà des avatars de l'incarnation, dans un prodige d'harmonie détachée.
"TRANSIT UMBRA"
Qu'ils soient bi ou tridimensionnels, de petits, moyens ou grands formats, les travaux d'Aliska Lahusen appartiennent au territoire restreint des oeuvres abstraites, voire minimalistes dont le pouvoir émotionnel touche au profond de l'être. S'il y avait un apparentement artistique à risquer, il serait, peut-être, avec certaines écoles de peinture tantrique car il s'agit bien ici d'une invitation à une contemplation de formes, couleurs et textures longuement réfléchies et travaillées qui captivent et emmènent plus loin le spectateur. On assiste là, en quelque sorte, au retour sur un des fondamentaux de l'art : porter par les sens à un nouvel état de conscience. Le thème de l'exposition, "transit umbra" - l'ombre passe, peut se comprendre comme une apologie de la fugacité de l'instant, un appel à sa prise de conscience et à sa jouissance immédiate, aussi bien que comme une mise en évidence de "ce qui est" par l'évocation de "ce qui n'est pas". C'est là une appréhension du réel que l'on peut retrouver dans la technique des clairs-obscurs, où la lumière est révélée par la puissance de l'ombre, ou, mieux encore, dans certains jardins zen où la force de l'eau est ressentie non par sa représentation magnifiée ou son usage abusif mais, au contraire, en la suggérant par la pierre ou le sable, éléments évocateurs, dans nos cultures, de dureté et d'aridité.
Le passage de l'ombre suscite cependant avant tout la sensation fugitive et changeante par laquelle nous concevons la réalité visuelle. Le reflet comme image de cette impermanence organise et donne sens à l'exposition qui peut être vue comme une suite d'évocations de la perception des instants transitoires qui forment l'existence. (...) Ainsi, de tableaux en sculptures, de fins dessins sur étain en minimales surfaces de laques, le spectateur aura-t-il au long de son parcours vécu des émotions qui l'auront transporté plus proche de soi.
LA BEAUTÉ FUGACE DE L'EXISTENCE
La galerie Numaga présente les "Impermanences", des sculptures et peintures à la simplicité raffinée de l'artiste d'origine polonaise Aliska Lahusen. Ses œuvres ont toutes une dimension méditative liée à la notion orientale d'impermanence, qui dit que la seule certitude de la réalité du monde consiste en la constante instabilité des choses. Un travail d'une qualité spirituelle se déclinant sur des étendues mates et métalliques (tendues de feuilles de plomb ou d'étain) peintes, délavées à l'acide puis griffées subtilement. Et aussi par des sculptures intitulées "Tambours" qui capturent le regard dans leurs profondeurs laquées. L'artiste, dans un processus lent et patient, applique des pigments à des pièces de bois qu'elle ponce et reteint des dizaines de fois jusqu'à ce que la couleur soit si intense qu'elle en devient profonde. Les "Miroirs" aux formes ovoïdes bénéficient du même traitement, distillant brillance et reflet dans un jeu austère, presque vivant, captivant.
Couleurs, lumières, transparences, émanent de ces pièces épurées. Elles amènent le spectateur à une certaine forme de contemplation, à un état de silence troublant. Abstraites et minimalistes les œuvre d'Aliska Lahusen provoquent une émotion vive car elles reflètent les états intérieurs. Tant par le truchement des laques qui se révèlent changeantes selon l'axe de vision et la luminosité que par les gris magnétiques qui se font l'expression du souvenir, cendres de la pensée, vestiges métaphysiques. Ces évocations introspectives et silencieuses, comme autant de successions d'états, sont le fruit de l'application rituelle que porte Aliska Lahusen à son travail. Elle cherche avant tout une manière concrète de célébrer l'existence, son assurance fugace et la beauté immanente de la matière.
in L'EXPRESS-L'IMPARTIAL, 17 mai 2010
LA CARESSSE TREMBLANTE DU TEMPS
par Laurent Wolf
Aliska Lahusen poursuit depuis des années une entreprise patiente et calme. Elle se sert des matériaux et de leur transformation pour donner des contours à ce qui échappe si souvent au pouvoir de l'action et à la volonté, au temps qui est insaisissable. Elle crée lentement des formes qui viennent des profondeurs de l'histoire et qu'elle arrache au passé pour les rendre à la vie présente.
Ses œuvres sont régulièrement exposées à Genève par la galerie Rosa Turetsky. Elles sont en ce moment à la galerie Numaga de Colombier.
L'humanité occidentale n'a pas toujours vécu une temporalité qui se précipite vers l'avant, une succession d'actions, de réalisations, entrecoupées d'effondrement puis de reprise. Il y avait d'autres rythmes, d'autres cycles, un temps qui se forgeait à l'intérieur et qui n'était pas tourné seulement vers un futur dont la réalisation, d'ailleurs hypothétique, justifierait les désastres et parfois les bonheurs d'aujourd'hui. Même si notre modèle impose de plus en plus sa productivité sur toute la planète, ces visions et leurs objets subsistent encore dans d'autres régions du monde.
En faisant appel à ses formes lointaines, dans le passé ou dans l'ailleurs, en regardant là ou subsiste une autre vision du temps, une autre manière de le vivre, non pas comme un continuum orienté mais comme un état et une succession d'états qui n'entretiennent pas de relation de causalité.
Aliska Lahusen crée un monde de cercles et de retours. Ses «tambours» et ses «miroirs» brillent d'une couleur vive dont la profondeur vient des couches de laque superposées. Ses panneaux gris et mats, presque ternes, semblent habités par des êtres géométriques, par des courbes, par des flaques plus sombres ou plus claires. La chose surgit lentement devant les yeux du spectateur, sans confier son origine.
Maintenant, le résultat est souvent l'essentiel. Peu importe le temps passé pour l'obtenir. Peu importe même qu'il soit de la main de l'artiste. Il faut que ça claque. Mais rien n'oblige à suivre cette voie si ce n'est l'ambition d'être célébré, car l'art d'une époque n'est jamais homogène.
Une autre conduite est possible, qui n'est ni meilleure ni pire, ce n'est psubas le problème. L'essentiel est qu'elle soit là, que le lent travail soit encore une forme de méditation et que la caresse de la main sur la matière donne un sens au temps qui n'en a pas.
4, rue de l'Etang, 2013 Colombier.
Rens. 032/842 42 59 et www.numaga.ch
Ouvert du mercredi au dimanche
de 14h30 à 18h. Jusqu'au 23 mai. © 2009 LE TEMPS SA
"LES FORMES PRIMORDIALES D'ALISKA LAHUSEN"
Le Réseau Ferré de France a pris l'heureuse initiative d'inviter dans son espace « Station 13 » (92 avenue de France 75013) neuf artistes installés dans l'arrondissement d'origines diverses (Japon, USA, Venezuela etc…) jusqu'au 9 avril. Parmi ces artistes, je note particulièrement la présence de la polonaise Aliska Lahusen qui me paraît porter au plus haut niveau la réalisation d'une idée simple : les différences autrefois établies entre art et design n'ont aujourd'hui plus de sens. Les deux sphères s'interpénètrent désormais de telle sorte qu'aucune des deux ne saurait prévaloir sur l'autre. Là où se situe Aliska Lahusen, l'art est design et le design est art.
C'est ce qu'a magnifiquement démontré, en 2009, l'exposition du Musée Manggha d'art et technologie japonais installé à Cracovie, dédiée à Lahusen sous le beau titre d' « impermanence ». Ce mot s'expliquait dès l'apparition d'une somptueuse huile sur plomb (le plomb est l'un des matériaux fétiches de l'artiste) intitulée Lithra-Barque. Il s'expliquait d'abord par le témoignage de l'auteur, particulièrement lumineux : « Dans les mythologies, lits et barques sont souvent associés ou confondus car l'un et l'autre évoquent le départ. Certes, la mort est sans doute le premier grand voyageur, cependant mes Barques sont porteuses de vie et appellent vers l'ailleurs, un ailleurs qui peut être intime. » Mais pourquoi avoir placé le mystérieux mot lithra devant "barque" ? Aliska Lahusen, qui a un atelier en Bourgogne, a été en effet frappée par la lithre, trait noir qu'elle a parfois observé dans les églises médiévales de la région. Ces larges rubans de peinture noire barraient, en signe de deuil, les parois des édifices, recouvrant sans distinction les fresques et peintures qui pouvaient s'y trouver.
Elle en a tiré des remarquables séries sur plomb, mais elle s'en est également souvenue en figurant sa Barque comme un long bandeau sombre. Les exemples foisonnent d'emprunts par Aliska Lahusen de formes primordiales (le design avant la lettre) pour les intégrer au monde spécifique de l'art : la forme du bol par exemple, dont elle a fait des séries de peintures et de sculptures sur plomb. Ici encore, le meilleur commentaire est celui de l'artiste : la couleur blanche confère aux bols « un immatériel équilibre. Ils trouvent leur origine dans un voyage à travers l'Himalaya où j'avais été touchée par le geste d'un bol d'offrande que l'on tend pour accepter un don. J'y ai vu une symbolisation de l'ouverture à l'autre et au monde. » Ces derniers mots me semblent les meilleurs pour caractériser tout l'œuvre de Lahusen, empreint de beauté et de gravité.
éditorial du 11-02-2010
www.visuelimage.com
"DURÉE ÉPHÉMÈRE"
"La présentation des œuvres d'Aliska Lahusen au Musée d'Art et de Technique japonais de Cracovie est une occasion exceptionnelle de connaître des réalisations récentes de cette artiste d'origine polonaise créant en France. Chacune de ses expositions nous fait pénétrer un ensemble de sculptures, peintures et estampes marquées d'une simplicité raffinée. Leurs formes douces et sublimées aimantent notre regard, intriguent. Bien que dépouillées et sans prétention, faisant souvent penser dans un premier lieu à des objets d'usage quotidien, ces oeuvres restent mystérieuses, se dotent d'une aura polysémique. (...)
La mémoire de la matière sous forme de signes du temps, d'empreintes ou de traces laissées, agit sur le spectateur. Ce qui est inaccessible à l'œil n'est pas pour autant absent. L'art d'Aliska Lahusen détient une force de suggestion exceptionnelle. Lorsqu'elle donne forme à ces créations, l'artiste façonne également l'espace qui les entoure veillant à préserver un sentiment d'unité et de complétude. Parfois le contact avec ses œuvres fait penser à ce que les adeptes de pratiques méditatives qualifieraient de franchissement du champ contemplatif zen où chaque objet exprimé en tant que phénomène (même après sa totale disparition) continue d'exister sous sa forme métaphysique, dans la sphère du non exprimé et de l'invisible. (...)
(...) Il en va de même des rituels et des cérémonies qu'Aliska Lahusen découvre à travers le monde. Le tambour tibétain de couleur verte symbolisant l'âme ou la bande noire de la « lithre » ceinturant, en signe de deuil, les parois des églises de Bourgogne au Moyen Age refont leur apparition dans ses travaux comme autant de signes sublimés. Extrayant leur essence, l'artiste met en évidence leur aspect le plus universel en évoquant les formes premières, fondamentales que l'homme utilise depuis toujours.
Vivre son art consiste en une expérience spirituelle dont le but est de nous libérer, pas à pas, de toutes contraintes et soucis afin d'accéder à un état d'ouverture et de lucidité totales de notre esprit. Nous apercevrons dès lors que les sculptures stigmatisées par l'écoulement du temps s'inscrivent dans l'espace qui les entoure alors même qu'elles évoquent l'idée du mouvement et du geste. En s'ouvrant vers le haut, tel le calice d'une immense fleur, « Le Grand bol» blanc dévoile son intérieur et éveille chez le regardant une sensation d'expérience de l'infini. S'offrant ainsi, il attend l'accueil d'un geste, d'un regard, d'un don. Le regard qui le pénètre ne se heurte à aucun obstacle, disparaît dans sa profondeur. Les contours qui tracent les limites de l'objet dans l'espace perdent de leur netteté, se diluent en procurant une impression d'immatérialité. Le sentiment de plénitude s'accompagne, invariablement, d'une sensation de vide omniprésent.
La durée éphémère, ce bref moment situé entre commencement et disparition, cet instant entre être et néant, est la propriété essentielle de notre existence. Le mystère ne fait que la compléter. En poésie, il n'y a que la légèreté d'un haïku qui semble être à même d'alléger le poids de la littéralité des significations contenues dans les mots qui la désignent, sans pour autant enlever quoi que ce soit à leur sens profond. Dans l'art, les œuvres d'Aliska Lahusen nous procurent la chance de faire face (ne serait-ce que de manière furtive) à sa nature immanente, à l'idée qui lui est inhérente, celle de l'inévitable départ ".
Joanna Sitkowska-Bayle,"Durée éphémère"
catalogue pour l'exposition Impermanence
Musée Manggha, Cracovie 2009
Aliska Lahusen à la galerie Guislain-Etats d'arts, Paris mai-juin 2008
"On a peu l'habitude de voir tant de rigueur et de pureté dans une abstraction qui pousse d'évidence à la méditation. Aliska Lahusen exerce son art sur de grandes plaques de plomb qu'un acide déversé entache de traînées grises, de coulures bleues et qu'un grand trait noir coupe en leur milieu. Ce trait est une référence à la « lithre » qui barre certains murs d'édifices religieux médiévaux en signe de deuil. « Cette symbolisation de l'affliction a rencontré à la fois mon intérêt pour les rituels et ma recherche d'une expression épurée et minimale », dit-elle. A côté de ces plombs et autres étains, sont présentés des œuvres sur papier tout aussi épurées, un magnifique « bol », coupe blanche qui elle aussi ressemble à de gigantesques fonts baptismaux, et enfin des monochromes en laque, lien avec l'Orient, puisque c'est justement en Asie qu'elle découvrit les mythes attachés au miroir et au renvoi de l'image. Touchée par la grâce, Aliska Lahusen fait ici, pour sa deuxième présentation, une belle œuvre tout en grandeur."
Aliska Lahusen à la galerie Guislain-Etats d'art, mai-juin 2008
"L'intensité de l'œuvre d'Aliska Lahusen provient du lien intime qu'elle tisse et noue avec les énergies du paradoxe. Ses sculptures et peintures semblent appeler au silence et à la contemplation, mais une onde matérielle et audible nous saisit. Sa production s'épanouit dans un minimalisme teinté de contraste où des entités antinomiques se côtoient. L'on est chaque fois face à un écart, un intervalle, confronté à ce qui se joue entre l'être et l'absence, le commencement et et la fin, parfois même devant l'innéfable angoisse de notre condition humaine. Si le plomb, son matériau de prédilection, ne semble être que froideur, vecteur de l'impersonnalité la plus grande, ses interventions révèlent une complexité sensible aux frontières du vulnérable.
Cette artiste d'origine polonaise livre une proposition pudique qui transcende l'abstraction et déploie un langage de l'évocation où se mêlent dimension métaphorique et sentiment de plénitude."
ALISKA LAHUSEN - ABSENCES
Le silence qui se dégage des peintures et des sculptures d'Aliska Lahusen incite à la contemplation. On se surprend alors à saisir une vibration sonore et physique dans ce qui, au départ, semblait inerte. Cette artiste d'origine polonaise travaille essentiellement un matériau réputé austère, le plomb, dont les feuilles deviennent, après intervention d'acides, de polissage et de peinture, une peau à l'épiderme sensible, presque vulnérable malgré son apparence résistante et glacée. La simplicité des volumes et les formats quadrangulaires de ses panneaux se prêtent à l'émergence de formes géométriques sobres, dont certaines, affectent l'image d'un bol ou d'une coupe. Réceptacles à l'humilité, à la prière.
Ces évocations visualisent ce qui domine l'ensemble, une spiritualité à l'unisson d'une lumière discrète, pudique, qui ose à peine se formuler, en constante pression avec l'opacité. Un frémissement en parcourt la surface, comme celle des sculptures - lit de repos ? cratère? - et leur confère une dimension métaphorique.
Aliska Lahusen outrepasse l'abstraction pour rejoindre une dimension universelle.
Gazette de l'Hôtel Drouot, 16.12.2005
GÉSIR
C'est un lit de plomb. Le plomb a cette belle surface mate, d'un gris légèrement bleuâtre, qui prend la lumière avec infiniment de douceur. Ce sont des feuilles de plomb qui épousent une âme de bois - un beau terme pour désigner le bâti intérieur. Les dimensions sont celles d'un corps couché. Garder une place sur la terre. Occuper encore deux mètres carrés dans le monde. Ne serait-ce que pour laisser pousser des lilas et des pervenches sur nos pauvres ventres ou des herbes sauvages, que certains qualifient de mauvaises.
Il n'y a aucune figure sculptée, aucune effigie. Seulement la forme de la tombe, c'est à dire la forme d'un corps à plat et un renflement, à une extrémité, comme un oreiller. S'agit-il d'une tombe ou d'un lit, d'un contenant ou d'un support? Réceptacle-lit: c'est une forme qui accueille, qui supportera le poids d'un corps qu'on imagine inerte, profondément endormi, un corps lourd et silencieux, comme le plomb, un lit s'offrant à un corps souffert. Réceptacle-lit: c'est un cénotaphe, un tombeau qui célèbre la mémoire d'un mort mais qui n'en contient pas le corps. Simplement parce qu'il n'y a même plus de corps à recevoir.
L'œuvre d'Aliska Lahusen pourrait s'apparenter à un travail de fouille - une archéologie funéraire. Les formes qu'elle (ré)trouve ne réduisent jamais le sacré à une parole, un rite ou des objets. Et les objets ne se limitent pas à un usage. Le sacré, comme la mémoire, échappe toujours à ce qui enferme dans une définition, une tradition ou une représentation.
Travailler la mémoire en un lieu de la disparition des corps. Aucune image, aucun récit, ne pourra rendre compte de certains événements. Il y a un an, les images de la chute des corps diffusés au ralenti, en boucle, n'a rien montré, rien dit. Depuis, certains suggèrent de reconstruire des tours encore plus hautes afin, disent-ils, de nier symboliquement l'événement. Mais aucune architecture ne pourra désormais planter ses fondations dans cette terre brûlée en profondeur. Il faut laisser là du vide, du silence, et poser simplement à terre, comme il se doit, un réceptacle-lit, pour tous ceux qui sont tombés, qui tombent, qui vont tomber. Rien ne pourra nous consoler d'aucune catastrophe, d'aucune perte, mais ces deux mètres carrés, dérisoires, seront le lieu de l'irréductible, de la mémoire, de l'absence et du silence qui seuls peuvent encore, peut-être, servir de prière en un tel lieu.
S'attachant à représenter l'homme, la statuaire fut longtemps considérée comme la forme la plus élaborée, la plus aboutie, la plus noble de la sculpture. Mais comment se tenir debout après la Shoah, après Hiroshima? Comment représenter l'homme après ça, les bourreaux tout autant que les victimes? Peu à peu, la statuaire a perdu sa superbe. Corps avilis, avachis, décharnés. Corps vacillants. Puis corps à terre. Plus rien à espérer du ciel, de l'air. Gésir. Ci-gisent la civilisation, la lumière, l'espoir. Se taire, se terrer: qui loge à l'ombre n'est pas facile à déloger. Tombeau de nos mémoires disloquées.
Maintenant qu'elle est à terre, la sculpture comme la figure, face contre sol, nous parle probablement mieux de nous, de l'Histoire, que la présence hautaine des statues.
La Vie, Paris 5 septembre 2002
LE RECUEIL DES OPACITÉS
Placée dans le contexte d'une architecture contemporaine épurée et profane, ou bien disposée sous la protection d'un lieu patrimonial sacré, l'œuvre d'Aliska Lahusen absorbe toujours le volume qui l'enclot et en témoigne par ses reflets mats sur lesquels cognent les rémanences lumineuses de l'espace. Ni déclamatoire, ni ostentatoire, cette sculpture de rétention et de repliement impose ainsi son évidence aux territoires qui l'accueillent. Réceptacles des ombres et des opacités, les formes relient l'échelle de la sculpture à celle de son emplacement, orientent et distribuent les forces, à l'image d'un objet transitionnel, indissociablement lié à un cérémonial probable des lieux. Les sculptures déclinent d'archétypales formes qui réveillent des usages chroniques rituels ou des ombres sans nom. Par les transitions habiles des galbes et des rectitudes, l'emboîtement des volumes traduit tantôt la silhouette nocturne d'un observatoire indien, tantôt celle, plus prosaïque, d'un étui de cor anglais. L'évocation se fait grave lorsque l'humain est suggéré dans l'austérité de cette concavité délicate qui porte le poids d'un corps fantomatique. Les sutures referment les enveloppes du métal saturnien de ces volumes qui ne laissent plus rien supposer des structures qui les sous-tendent. Sous la chape de plomb, les mots sont murmurés et les blessures tues, une fragile pudeur est préférée au vacarme de la tragédie.
Catalogue galerie Rosa Turetsky, Genève 2003
ARRABAL
FUMIER ET SPIRITUALITÉ
Pour Aliska Lahusen
Selon une légende
les fourmis d'Assyrie
au cours de leur agonie
récitaient,
comme des litanies,
des déclarations d'innocence adressées à la
déesse Matière :
" J'ai été pure,
six fois pure,
comme le nombre de mes pattes ."
Pour ces fourmis la matière,
même l'acier,
était le temple de la spiritualité
sis au milieu du fumier.
Aliska Lahusen,
elle aussi ,
connaît les points de concordance,
de relation,
de similitude,
entre la matière et la gloire.
Entre le corps qui la porte et les nuages du ciel.
Entre la peau et les cailloux.
Entre le vol et la brise.
Entre l'imminence et l'angoisse.
Ses œuvres,
alignées,
forment l'image du Firmament.
La dernière heure,
son ultime inspiration,
avec son chagrin muet,
reflète les ombres vives.
Aliska peut s'éveiller
à une pensée éphémère,
aux déclivités de l'aube.
Je vois le Jardin des Délices
et l'enfer,
dans son œuvre,
comme si je contemplais un miroir.
Le reflet de toute chose
et celui des montagnes.
Des chatoiements telles des bulles d'écume.
Dans l'univers aussi
deux insectes jumeaux
comme deux de ses œuvres,
ne sont jamais identiques.
A chaque plan distinct de l'existence
Correspond un processus interne.
Dans les espaces infinis
de sa création
logent une infinité de mondes.
Dans l'imagination l'espace s'ouvre.
C'est le temps de l'évolution
De l'explosion,
des impulsions en gerbes
du délire dans l'instant plein.
La reine des fourmis
pond un œuf toutes les deux secondes
jour et nuit
pendant des semaines,
des mois,
des années.
Elle suscite la mort
et donne la vie à l'infini
comme la création.
Entre l'agitation et le discernement
elle se demande si la vie est réalité
ou élan vers la fable.
Quand Aliska crée
elle aspire à une pensée vide
au silence
à la pénombre,
à la rotation
au mouvement absolu
vibration de l'absence dans l'abandon
impalpable.
Son inspiration lui rappelle l'infini,
elle perçoit son imagination à son côté,
elle la voit passer
comme un fleuve.
Son œuvre est son champ de bataille.
Elle y reste enfermée.
Comme un grillon dans sa cage.
Elle se répète :
« Pour avoir soif, il faut s'être déjà désaltéré ».
La terre et la matière sont orphelins d'essence.
Espoir de tout espoir au cœur de notre cœur.
Catalogue Galerie Municipale E. Manet, Gennevilliers et
Galerie Jacques Elbaz, Paris 1997
Sur le mur ou dans l'espace, Aliska Lahusen dresse ses œuvres, peintures, bas-reliefs, sculptures. Dans un minimalisme grave, elle condense quelque chose d'un sentiment de l'œuvre entre vie et deuil, entre présence et solitude, au plus près de la scission entre sens et non-sens. Une sorte de tombeau pascalien, ultime emprise sublimatoire sur la chose perdue.
(…) Entre spiritualité rigoureuse mais émouvante et sévérité détachée et presque a-moraliste, Lahusen introduit la fracture de la destruction de la représentation. Elle résorbe le deuil non plus de la scène mais de l'image, ouvre la mort à une survivance.
Dans les sculptures de Lahusen, il y a d'abord une lenteur d'accomplissement, une construction préalable, progressive, pensée et dé-pensée dans les gestes et les matières ; des rythmes, entre des couches de substance picturale noire, maîtrisés pour créer une inquiétante immobilité que soclent des feuilles de plomb dans une verticalité souvent assymétrique du volume. Autant de gestes pour conjurer et contenir toute exaltation, tout lyrisme. Des altération se produisent cependant, qui achèveront l'œuvre : oxydation du plomb, réaction des résines et huiles, brisures des verres parfois…
Devenue stèle, ou autel, signe funéraire noir décharnant solitude et douleur comme Holbein osa le faire dans la figure dramatique de son « Christ mort », corps abandonné de tout souffle divin, la sculpture de Lahusen se souvient de certaines pratiques cultuelles de la Pologne, mais substitue à la prière et à l'imploration un signe de métal et un geste de peinture. L'œuvre expose un deuil ; elle adopte une formulation ascétique comme maîtrise d'harmonie et de mesure. Sculptures, bas-reliefs peints donnent une forme reconstruite par l'artiste qui dit plus une intention d'exhumation et de retour à la vie qu'une façon esthétique de s'enfermer dans la nostalgie. La mort engendre la vie, mais le tombeau de ce mystère est invisible. L'œuvre d'Aliska Lahusen est pleine de cette vision de l'invisibilité.
Alain MACAIRE, 1996
Catalogue galerie Rosa Turetsky,
Genève 2000
Catalogue Aliska Lahusen |
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Aliska Lahusen catalogue d'exposition "Art, Pologne, Aujourd'hui" |
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Articles parus dans "Art & Business" - Pologne |
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L"émission de radio sur le travail d'Aliska Lahusen |
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Art Absolument n° 11 - hiver 2005 |
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